Beautiful Arts

INDICE


1 - Orígenes y ambiente en el que surge el futurismo

4 - El ideal de belleza a través de la visión futurista

10 - Creatividad futurista y performance

14 - CITAS
15 - BIOGRAFIAS
21 - Primer Manifiesto del Futurismo 1909
22 - “Manifiesto técnico de la literatura futurista”
23 - BREVE CRONOLOGÍA HISTÓRICA
30 - CONCLUSIÓN

31 - BIBLIOGRAFIA, BIBLIOTECAS DIGITALES
























ORÍGENES Y AMBIENTE EN EL QUE SURGE EL FUTURISMO


En algunos aspectos el Futurismo fue excepcional si lo enmarcamos en los movimientos del arte moderno: cultivó el teatro, la danza, la poesía, la literatura, la pintura, la escultura, el cine, la arquitectura, la gastronomía y la política junto a otros aspectos de la realidad como resultado de la combinación de todas estas actividades y su preocupación por la propia existencia. Su ansia de reconstrucción los impulso a intervenir en todos los aspectos de la realidad conscientes del decisivo momento histórico en que actuaban. Podemos considerarlos de alguna manera herederos de Nietzsche, influidos por D’Annunzio y precursores del fascismo. Existen diferentes interpretaciones sobre el Futurismo: una lo considera como esencialmente un movimiento artístico y la otra lo simplifica considerándolo una apéndice del Fascismo.
Ubicamos sus comienzos en Italia: el poeta Filipo Marinetti (1876-1944) es considerado el creador del movimiento. En 1908 escribió un manifiesto como prefacio a un libro de sus poemas publicado en Milán en 1909 (Ver Manifiesto, pág XX). Pero al traducir este manifiesto al francés y ser publicado en “Le Figaro” el 20 de Febrero de 1909, Marinetti obtuvo la trascendencia cultural que era su objetivo. Por eso esa fecha se considera como la del nacimiento del Futurismo.
Entre 1909 y 1917 se lanzaron al público más de cincuenta manifiestos referidos a los más diversos aspectos de la realidad. Numerosos jóvenes inconformistas y entusiastas engrosaron las filas del futurismo. Poco antes de la Primera Guerra Mundial esta tendencia se encontraba en su época de esplendor y comenzaba a romper los reducidos círculos en que el arte había permanecido hasta entonces logrando el interés del público sin abandonar el rigor de sus métodos ni la intolerancia de sus ideas. Este movimiento fue así el primero que logró una audiencia de masas debido fundamentalmente a la frecuencia de sus apariciones, sus proclamas escandalosas para la época y su lenguaje sintético y de un carácter que podríamos calificar como publicitario. El gusto por el escándalo y el insulto, por la oposición frontal y la defensa fanática de sus ideas, colaboraron en el crecimiento del fenómeno futurista hasta límites inimaginables para la época. Puede considerarse como uno de los movimientos más radicales que se enfrentó a los valores y tradiciones institucionalizados.
Fue un movimiento que se expresó en primer término a través de la palabra con un carácter de conceptos generales y recién en una segunda etapa alcanzo su expresión artística.
Los futuristas eligieron su propia denominación en contraposición a otros movimientos que habían recibido su denominación de los sectores que los criticaban. Su creador, Marinetti que había pensado otras denominaciones como Electricidad o Dinamismo fue el que terminó bautizando su propia corriente.
Su influencia se expandió con rapidez por toda Europa pero su extensión cronológica fue breve. A comienzos del siglo XX hubo dos revistas “La Crítica”, nacida en Nápoles dirigida por Croce e “Il Leonardo” surgida en Florencia y dirigida por Papini que a partir de 1903 junto con un grupo de artistas que gravitaban en torno a ellas intentaron superar el provincianismo italiano en el campo de la cultura y estimular el contacto de Italia con la nuevas ideas que circulaban por Europa. Estas publicaciones discutieron temáticas que luego serían centros de debate: temas económicos y sociales (socialismo, nacionalismo), temas filosóficos (positivismo, idealismo), temas literarios y religiosos (modernismo) y temas artísticos (impresionismo, cubismo, futurismo). La discusión sobre estos temas propició la reacción contra la cultura y el arte oficiales favoreciendo un clima de creatividad y búsqueda. Es así que el Futurismo surge como violenta reacción frente al arte oficial o sea que nace como aspiración a la modernidad.
Según Norbert Lynton en el libro “Conceptos de arte moderno”: “el futurismo fue en sus orígenes un torbellino de ideas y de sentimientos diversos en el que al menos por lo que respecta a algunos de sus hombres, la voluntad de renovación no era ni puramente plástica ni puramente reaccionaria” (1).
El surgimiento de esta corriente guarda estrecha relación con el panorama que vivía Europa en ese momento. En 1909 exactamente (al filo del primer manifiesto futurista) Blériot realiza la primera hazaña aérea: da un salto sobre el Canal de la Mancha; la producción de Ford supera los diez mil coches anuales; Lee de Forest hace los primeros ensayos de radiotelefonía, transmitiendo la voz de Caruso desde el Metropolitan de Nueva York; se ensaya la transmisión de imágenes por radiotelegrafía y se hacen los primeros intentos de televisión; se presentan los Ballets rusos en París. Dos años antes, en 1907, se habían construido dos grandes transatlánticos, el Lusitania y el Mauritania; el cinematógrafo aspira a ser una nueva forma de arte. En 1913, Elster y Gertel crean la fotocélula, de la que se derivan a la vez la televisión y el cine hablado.
En cuanto al origen de los futuristas muchos provenían de los grupos anarco sindicalistas, comunistas o nacionalistas. Se relacionaban con la clase obrera de las grandes industrias urbanas. Antes de la guerra los futuristas fueron muy populares entre los trabajadores a tal punto que en muchas manifestaciones del arte futurista realizadas en las ciudades italianas los obreros defendieron a los artistas futuristas contra los jóvenes burgueses. Debemos recordar que Marinetti surgió del ambiente de los poetas simbolistas franceses divulgadores de las ideas anarquistas. Muchos artistas futuristas recibieron la influencia de pensamientos en el que se fundían el socialismo y el positivismo.
Uno de los más destacados representantes del Futurismo, Boccioni, intentó amalgamar sus ideas políticas con la nueva poética futurista en 1911 con su gran lienzo “Ciudad que asciende”. El tema de esta obra es el arte social: los obreros, los carreteros con sus caballos, los albañiles, o sea que su inspiración provenía de la exaltación del trabajo como construcción del futuro.
Esta influencia del anarquismo, del socialismo libertario, es evidente en los manifiestos políticos del futurismo por ejemplo en el “Primer manifiesto político” para las elecciones de 1909: “los futuristas pedimos a todos los jóvenes talentos de Italia una lucha a ultranza contra los candidatos que pactan con los viejos y con los curas”. En el Programa político futurista publicado en la revista “Lacerba” en 1913, hay frases como estas: “divorcio fácil, desvalorización gradual del matrimonio mediante la implantación gradual del amor libre… Preparación de la futura socialización de la tierra con la realización de un basto patrimonio formado con la expropiación de las obras pías, de los organismos públicos y de todas las tierras baldías y mal cultivadas. Fuertes impuestos sobre los bienes hereditarios y limitación de las grandes herencias… Horario laboral de un máximo legal de ocho horas. Igualdad del trabajo femenino y masculino… Nuestro anticlericalismo quiere liberar a Italia de las Iglesias, de los curas, de los frailes, de las monjas, de las vírgenes, de los cirios y de las campanas”…
Así pues en sus comienzos el Futurismo tuvo una concepción política basada en las ideas republicanas, anarquistas y socializantes que fueron un elemento esencial del carácter antiburgués en su primera etapa. Desgraciadamente estos no fueron los únicos componentes ideológicos del Futurismo: tuvo otros que terminaron imponiéndose llevando al movimiento hacia una actitud negativa. Uno de estos componentes es el decadentismo simbolista y aún peor el nacionalismo ciego exclusivista que condujo a la glorificación del militarismo y de la guerra.
El nacionalismo de Marinetti aparece claramente en su primer manifiesto: “nosotros queremos glorificar la guerra, única higiene del mundo, el militarismo, el patriotismo…”. El grado de violencia del espíritu nacionalista es evidente en las reacciones que provocó en 1911 el comienzo de la guerra de Italia con Libia que fue festejada por Marinetti y sus amigos como la gran hora futurista. En esta circunstancia escribió un nuevo Manifiesto en el que dice “sean concedidas al individuo y al pueblo todas las libertades salvo la de ser cobarde. Sea proclamado que la palabra Italia debe dominar sobre la palabra libertad… Orgullosos de sentir igual al nuestro, el fervor belicoso que anima a todo el país, incitamos al gobierno italiano, que por fin se ha hecho futurista, a agigantar todas las ambiciones nacionales, despreciando las estúpidas acusaciones de piratería y proclamando el nacimiento del Panitalianismo”. (2)
La guerra de Libia no fue para Italia más que el preludio de la Primera Guerra Mundial. Entonces allí si, la posición antiburguesa de los futuristas fue sustituida por la identificación con los intereses de la burguesía industrial del norte de Italia. No es casualidad que la capital del futurismo fuese Milán donde los futuristas elogiaron explícitamente a la burguesía belicista.
La oleada de nacionalismo arrolló a los futuristas que hicieron de la intervención militar un elemento esencial de su existencia pero también este sentimiento militarista arrastró a los socialreformistas, católicos, idealistas, etc. Pocos sectores se alzaron con firmeza contra la guerra pero fueron acallados por las proclamas y los manifiestos. Marinetti partió a la guerra junto con Boccioni, Russolo, Erba y Sironi.
Si repasamos los artículos y cartas de los futuristas de aquel tiempo concluimos que vivieron la experiencia de la guerra como si cada uno fuera un héroe que luchaba con euforia olvidando la cruda realidad. Solo Boccioni después de un primer momento en 1916 escribe una carta en la que expresa: “De esta existencia saldré con un desprecio por todo lo que no sea arte… solo existe el arte”. (3)
Pronto la guerra mostró su realidad despiadada y en ella murieron Boccioni, Sant´elia, Serra, Slataper, Stuparich. La posguerra arrastró a gran parte de los intelectuales y artistas hacia el fascismo: los errores de los socialreformistas colaboraron en esta situación donde dominaban las soluciones rápidas, la invitación a la violencia y la demagogia fascista. Durante el gobierno de Benito Mussolini los futuristas se confundieron con la estética fascista con cuyas ideas mantuvieron un juego constante de distanciamiento y cercanía.
El fascismo al transformarse en un partido de gobierno ya no tenia necesidad de aliarse con los caprichos vociferantes de los futuristas por tanto sus ataques contra Roma ya no eran necesarios y hasta en el arte se exigía algo que reflejase la romanidad, la tradición milenaria latina y mediterránea. Así surge la Muestra de la Revolución Fascista o sea la restauración neoclásica y académica.
Ya en 1916 Carra abandonó el futurismo por la pintura metafísica: al dinamismo plástico le sucedió la inmovilidad y la rigidez esquemática. Muy pronto siguieron por este camino Soffoci y Sironi. Severini se adhirió al cubismo y Russolo dejo de pintar hasta 1942 en que se encamino hacia una pintura místico simbolista. Balla también busco otros caminos. Hubo un llamado segundo Futurismo, el de Prampolini, Depero, Mino Rosso y Fillia, que ubicamos entre 1920 y 1928 pero estos artistas se centraron en el cubismo sintético y en el constructivismo.
Puede decirse que con el estallido de la guerra el Futurismo había terminado pues lo que se produjo después no tuvo ni la importancia ni la fuerza de la primera etapa futurista. “De las ideas, de las actitudes y de la rebeldía anterior a la guerra solo quedaron la irritación nacionalista y un genérico mitologismo de la modernidad”.


El ideal de belleza a través de la visión futurista

El futurismo italiano se ocupó con energía de la modernidad y del problema de nuestra vida transformada por la técnica. En la época actual aparecieron nuevos elementos constitutivos de la belleza. En períodos anteriores el equilibrio y la armonía de las partes constituían principios básicos del concepto estético de belleza, en el mundo moderno a estos se agrego la velocidad, el dinamismo, el contraste, la disonancia y la desarmonia. El Primer manifiesto de los futuristas expresaba: “Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva, la belleza de la velocidad. Un automóvil del carreras con su capo adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de hálito explosivo… un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla es mas bello que la Victoria de Samotracia”. Esta frase nos expresa la admiración hacia una nueva mitología: el automóvil como símbolo utilitario y elevado a la categoría de ídolo.
El futurismo consideraba que era imposible seguir escribiendo, pintando o creando en general como en la época de las diligencias y la artesanía. Los lenguajes creativos debían adecuarse al nuevo ritmo de la vida: había que romper con la gramática, la sintaxis y la métrica tradicionales que expresaban sentimientos de una belleza estática y cambiar también las formas tradicionales de la pintura y las artes. El estilo debía ser rápido y ágil como la vida moderna: en poesía las palabras en libertad, en música los entonarruidos, en arquitectura el material metálico e industrial, en arte el dinamismo plásticos.
En el Manifiesto de la escultura futurista de 1912 se critican las estatuas de bronce y de piedra así como la tradición greco-renacentistas que había detrás de ellas y se reclama una supresión absoluta y definitiva de la línea finita y de la estatua de forma cerrada para incorporarle lo que le rodea. De esa forma los planos transparentes de cristal, de láminas de metal y la iluminación exterior e interior podían indicar los planos, las direcciones, los tonos y los semitonos de una nueva realidad. Con esta finalidad se incorporaban a la escultura todo tipo de materiales: cristal, madera, cartón, hierro, cemento, cuero, tela, luz eléctrica y hasta motores para que las esculturas se movieran realmente.
En 1914 a través del Manifiesto de la arquitectura futurista Sant’Elia incorpora este plano a la creatividad futurista. Se propone otro nuevo tipo de metrópolis relacionada con los nuevos materiales y las invenciones estructurales de la ingeniería reclamando una arquitectura de hormigón armado, hierro, cristal, textiles y todos aquellos sustitutos de la madera que permitieran una mayor elasticidad y ligereza.
Los artistas futuristas insistieron en que el crecimiento de la tecnología y las innovaciones en la sociedad precisaban expresarse en formas de arte nuevas y atrevidas. Se anteponía la idea al estilo desafiando no solo los valores artísticos tradicionales sino también los de la mayor parte del arte de vanguardia. Las pinturas futuristas demostraban la posibilidad de usar el arte como un medio para captar los aspectos plásticos y no plásticos de un entorno considerado mas como dinámico que estático. Así muchas obras futuristas representan un movimiento específico convirtiendo el área del cuadro en una sección aislada de lo que debe dar la impresión de ser un movimiento continuo: la acción no tiene un centro sino que pasa a través de la pintura.
Es difícil generalizar acerca de las obras producidas por los futuristas, pues sus intereses fueron tan diferentes como variadas sus capacidades. Por ejemplo la obra de Balla fue mas inclinada hacia la abstracción, aunque él fue quien pintó el famoso “Perro atraillado” (1912) en el que se acerca a la imitación de los estudios fotográficos. Gran parte de la obra de Balla está inclinada a descubrir apreciaciones del movimiento por medio de esquemas

“Perro atraillado” (1912)
abstractos. En su serie “Interpenetraciones iridiscentes” (1913) pasó del movimiento de las cosas a la movilidad óptica de colores en contraste, lo que lo hace un precursor del Op Art de los 60’.
Carrá pasó de su proximidad al cubismo analítico y sintético a una especie de realismo poético. Severini se apegó al cubismo aunque durante un período tiene obras en las que combina planos cubistas con notación de divisionismo colorista como en la “Bailarina + Mar”. Russolo investigó en lo que se denominan ondas de choque por ser símbolos del movimiento y de la energía aunque su contribución fue mas como compositor revolucionario que como pintor.
Boccioni fue sin duda el artista mas dotado de todos ellos: sus pinturas difieren mucho entre si. En la escena nocturna de “Fuerzas de una calle” (1912) (imagen a la izquierda) expresa con exactitud los temas del futurismo: luz, energía, ruidos mecánicos, todo fundido en una experiencia plástica. Pero además investiga en la interpretación de figuras aisladas y quietas. En su gran tríptico “Estados de ánimo” (1_ Las despedidas; 2_ Los que se van; 3_ Los que se quedan) (1911-1912) supo amalgamar el tema del movimiento, los trenes, las muchedumbres en una obra poética de fuerza épica.
Para Boccioni la inspiración o sea el acto con el que el artista se sumerge en el objeto viviendo su movimiento característico, nos revela que no hay en la naturaleza líneas perpendiculares o líneas horizontales absolutas: “De perpendicular y de horizontal no hay mas que un punto situado a la altura del ojo que observa, ya que todo, por arriba, por abajo y por los lados, prosigue en torno a nosotros en líneas convergentes en el infinito. Por tanto, se puede decir que en la sensación el artista es el centro de corrientes esféricas que lo envuelven por todos lados”. “Para nosotros el cuadro es la vida misma intuida en sus transformaciones en el objeto y no fuera de él…”. “Nosotros nos identificamos en la cosa… Concibiendo el objeto desde dentro, es decir viviéndolo daremos su expansión, su fuerza, su manifestarse, que se crearán simultáneamente con el ambiente”. (4)
Boccioni resume seis puntos principales: solidificación del impresionismo, expansión de los cuerpos en el espacio, simultaneidad, compenetración de los planos, dinamismo y tema.
El artista no desprecia el dato como hacían los expresionistas y cubistas por que considera que el dato accidental es parte de la realidad: “por tanto, en lugar del accidente fijado nosotros damos la accidentalidad en una forma que es su ley de sucesión. Mientras los impresionistas hacen un cuadro para dar un momento en particular y subordinan la vida del cuadro a su semejanza con aquel momento, nosotros sintetizamos todos los momentos (de tiempo, lugar, forma y color tono) y así construimos un cuadro” (5)
Boccioni llama a esto la eternidad de la impresión que buscaba hacer algo duradero del arte a través de las formas dinámicas. Él introdujo la idea de que en la pintura, el objeto no vive de su realidad autentica sino que es un resultante plástico entre el objeto y ambiente, de ahí que concibieran el objeto como núcleo del que partían las formas (líneas, formas, fuerza) que lo definen en el ambiente y que determinan su carácter. A las influencias cromáticas del ambiente en el objeto y viceversa se suman las influencias recíprocas de las estructuras formales del objeto y del ambiente, así tenemos la compenetración de los planos y también las influencias recíprocas de los volúmenes.
En cuanto al concepto de dinamismo es el más importante en torno al cual gira la poética futurista, Boccioni lo define como la solidificación de la impresión sin separar al objeto del movimiento que es su elemento principal. En una primera época el dinamismo fue concebido como repetición de movimientos de piernas, brazos y figuras pero después se sustituyó por la búsqueda intuitiva de una forma única que dé la continuidad en el espacio. Consideraban crear una pintura unitaria basada en el concepto unitario de objeto-ambiente oponiéndose al concepto fragmentario del universo. Buscaron crear una fórmula sintética transmisible que llevase la intuición hacia una construcción alejada de la investigación analítica.
Las antiguas características de enumeración, estática y silencio son reemplazadas por la velocidad, simultaneidad y ruido. El dinamismo es para ellos un concepto evolutivo de la realidad plástica. Expone una sensibilidad donde el mundo es una sucesión infinita de una variedad en evolución.
Las líneas-fuerza son una manifestación dinámica de la forma, son la representación de los movimientos de la materia en una trayectoria que viene dada por la línea de construcción del objeto y su acción. En la pintura estas líneas-fuerza aparecen en las diferentes direcciones de las formas-color. Entendían por líneas-fuerza las direcciones de las formas-color que son la manifestación dinámica de la forma, la representación de los movimientos de la materia en la trayectoria que dicta la línea de construcción del objeto y su acción. Según el transcendentalismo físico de Boccioni todos los objetos tienden al infinito a través de unas líneas-fuerza cuya continuidad se determina por la intuición. Interpretan la naturaleza exponiendo los objetos en la tela como la prolongación de los ritmos que estos objetos transmiten a la sensibilidad.
La compenetración de los planos es la simultaneidad de las estructuras objetivas formales-cromáticas entre si. Las líneas-fuerza son la simultaneidad de fuerzas centrífugas y centrípetas; el dinamismo es la simultaneidad del movimiento absoluto y del relativo por eso Boccioni define la simultaneidad como el objeto del dinamismo universal o como el exponente lírico de una concepción moderna de la vida basada en la rapidez y en el conocimiento y la comunicación contemporáneos.
La simultaneidad era para los futuristas era para los futuristas una necesidad absoluta en la obra de arte moderna y una meta “fascinante”. Era la exaltación lírica, la manifestación plástica de la velocidad y de un nuevo espectáculo como era la vida moderna.

Este cuadro resume en forma gráfica las características definidas anteriormente.

DINAMISMO
(Simultaneidad de movimiento absoluto + movimiento relativo)

LÍNEAS – FUERZA
(Simultaneidad de fuerzas centrífugas + fuerzas centrípetas)

SOLIDIFICACIÓN DEL IMPRESIONISMO
(Simultaneidad de objeto + ambiente + atmósfera)

COMPLEMENTARISMO DINÁMICO
(Simultaneidad complementaria de color + forma + claroscuro)

COMPENETRACIÓN DE PLANOS
(Simultaneidad de lo interior con lo exterior + recuerdo + sensación)


En la música, la simultaneidad fue introducida por Pratella con la compenetración atonal de ritmos diversos y la destrucción de la composición clásica. Russolo llego a la simultaneidad de tono con los ruidofonos y la evolución dinámica, la subdivisión y difuminación de unos tonos en otros. Cada fracción de tono es una individualidad pero se relaciona con el tono más cercano a través de su difuminación.
En la pintura y la escultura, la simultaneidad se relaciona con el concepto de unidad plástica. El objetivo del arte futurista es la simultaneidad de los estados de ánimo en la obra de arte: es necesario dislocar los objetos y fusionar los detalles pero alejándolos de la lógica ordinaria.
Al concepto de espacio que habían manejado los cubistas se agregó el concepto de tiempo, buscando crear una construcción plástica en la que los dos conceptos se equilibran a través de la emoción. Es necesario construir objetos revalorados por la visión accidental y el conocimiento táctil pero además crear un ambiente plástico donde los objetos desarrollen su potencialidad plástica emotiva. Los futuristas buscaron crear una disciplina que coordinara los diferentes elementos que forman un cuadro dándole a cada uno una función específica. Nos acercamos así hacia el orden dinámico y al estado de ánimo plástico. Por tanto, los conceptos de velocidad, simultaneidad y compenetración fueron el tamiz a través del cual los futuristas interpretaban la realidad, ello los conducía a unir en un mismo cuadro los valores plásticos que podían provenir de una impresión pasada con los impulsos artísticos presentes. Buscaron reunir en el cuadro alrededor del objeto, partes de los objetos que están alrededor, lejos del artista, ubicados en su pasado o relacionados con sus emociones anteriores.
Quisieron sintetizar todos los momentos en el cuadro: tiempo, lugar, forma, color-tono. Este cuadro como un organismo independiente debía tener su propia ley y los elementos que lo formaban debían circunscribirse a esa norma de modo que el cuadro se asemejara a si mismo. Por lo tanto anhelaban que la emoción fuera la ley que rigiera los componentes arquitectónicos de un cuadro pero también que la interpretación del objeto fuera un equilibrio entre sensación o aparición y construcción o conocimiento.
Referente a este tema de Michelli dice: ”Debemos desarrollar la pureza de la sensación y armonizarla con la concepción moderna de la vida…No se trata ,como todos creen de hacer solo una pintura abstracta, intelectual, se trata además de actualizar y a través de un refinamiento de la sensibilidad, de volver plástico, concreto, lo que hasta ahora se consideraba incorpóreo, imposible de plasmar, invisible” (6)
El futurismo consideró que había que entender la obra de arte pictórica o escultórica como construcción de una nueva realidad interna que los elementos de la realidad externa contribuían a construir de acuerdo a una regla de analogía plástica. Así se llegaba a los estados de ánimo plásticos que surgen de las influencias del ambiente, el objeto y de las sugerencias de la potencialidad plástica de los objetos: que ellos denominaban psicología primordial.
La composición de un estado de ánimo plástico no se basa en las disposiciones de los gestos de las figuras o en la expresión de los ojos, de las actitudes sino en la distribución rítmica de las fuerzas de los objetos guiadas por la energía del estado de ánimo. Esta es la síntesis de las fuerzas plásticas de los objetos interpretadas en su evolución arquitectónica. Es la organización de los elementos plásticos de la realidad interpretados por la emoción. Es la valoración lírica de los movimientos de la materia expresados a través de las formas. Los objetos deben definir a través de la emoción el ritmo de los volúmenes, los planos, las gamas abstractas y concretas que deben ser para el ojo como el sonido para la música. Las formas y los colores deben representar una emoción plástica recurriendo lo menos posible a las formas concretas que los han inspirado. Con el estado de ánimo pintaban la sensación pura que permitía detener la idea plástica antes de que se localice en un sentido.
Los futuristas; quisieron cambiar la sensibilidad artística transformada por la vida moderna lo que implicaba la creación de una atmósfera entre el objeto y el sujeto, la creación de una forma nueva surgida de la fuerza dinámica del objeto, la creación de un nuevo objeto-ambiente y de una construcción emotiva mas allá de toda unidad de tiempo y de lugar. “Los colores y las formas deben expresar en si, sin recurrir a la representación objetiva y deben crear en el pintor estados de forma y estados de color”. (7)
Para ellos, la realidad no era el objeto, sino la transfiguración que este sufre al identificarse con el sujeto. Por ejemplo: un objeto veloz como un tren, auto, etc. aparece como un ambiente emotivo en forma de penetración horizontal en ángulo agudo, diferente del ambiente emotivo en forma de cilindro pleno perpendicular como una figura humana de pie. Estos dos ambientes emotivos son diferentes del peso ondulado longitudinal (ambiente emotivo creado por una figura humana acostada) de la elasticidad cilíndrica apoyada en impulsos angulares, de la ligereza espiral de los segmentos de cono.
En el estado de ánimo plástico la sensación es como dice Boccioni “el ropaje del espíritu”. El artista que crea no mira, no mide; siente y son esas sensaciones las que le inspiran las formas y colores capaces de dar nacimiento a las emociones que los han estimulado a crear. Desde el punto de vista estético, el estado de ánimo es la aspiración a una futura distinción entre la desalentadora igualdad de los valores plásticos y emotivos que bloquean la mentalidad racional. Es la creación de un nuevo orden y de una nueva claridad.
En cuanto a las fuentes de inspiración, los futuristas elegían como ejemplos: los carteles amarillos, rojos o verdes, los letreros chillones de los comercios, las “rebajas”, los water-closets ingleses, las danzas negras ejecutadas con ritmo brutal, las bellas prostitutas y toda forma de civilización actual. En ella, el artista encuentra elementos de asombro, de novedad, de originalidad que son la levadura de la creación.
Boccioni afirmaba “Celebramos a los payasos, los acróbatas y todo lo grotesco e imprevisto de las ferias y los circos; el gran anuncio amarillo con el enorme zapato negro que ocupa toda una fachada, cualquier estructura de hierro necesaria; los juguetes; los bailes; el ritmo ingenuo, conmovedor y excitante de la tonadilla anónima y del café-chantant; el ritmo metálico de los talleres. Celebramos el vocerío, la matemática distribución del trabajo en los talleres, los silbidos de los trenes, la confusión de las estaciones, ¡la agitación, la rapidez, la precisión!. Celebramos el sonido de las sirenas que ha reemplazado al bronce religioso, tedioso y desalentador de las campanas, la pulsación de los motores, las rítmicas bofetadas de las correas de transmisión…” “Los colores, los ruidos, los sonidos, las formas las ideas que corresponden a estas manifestaciones necesarias e inconscientes de la vida moderna están mucho más cerca de la naturaleza y por tanto de nuestro arte futurista, de lo que pueden imaginarse los vergonzosos cultores de los estilos pasados”. (8)
Las antiguas emociones estáticas debían ser sustituidas por las violentas emociones del movimiento y la velocidad, por la embriaguez de la acción que podían inspirar nuevas ideas. El conflicto entre el viejo mundo que se derrumbaba y el nuevo que surgía también era fuente de fascinación por que las obras que producía este enfrentamiento tenían el carácter de búsqueda constante y afanosa que revelaba en el hombre moderno la impericia de quien maneja una materia nueva.
Gracias a la ciencia, la electricidad, las ondas hertzianas, las investigaciones biológicas y químicas, el artista ha podido elevarse hasta el elemento esencial de la creación. Con los descubrimientos científicos surgió una sensibilidad diferente: un cuadro, una escultura o un poema responden a una mayor elaboración del objeto, no en el plano de la ejecución que se consideraba superficial sino en lo profundo de la interpretación. Por consiguiente, las obras compuestas de elementos plásticos puros deben dejar la tarea de reproducción verosímil de los objetos y figuras para los fotógrafos o ilustradores.

Creatividad futurista y performance

La performace futurista de la primer época fue según Roselee Goldberg fue más manifiesto que practica y más propaganda que verdadera presentación. En 1896 el poeta Alfred Jarry presentó una notable performance con su absurda representación de payasadas de Ubu Rey. En el Theatre de L’Oeuvre de Lugne-Poe una mascara distinguía al personaje principal Ubu que llevaba una cabeza de caballo de cartón alrededor del cuello. Solo había un decorado lo que eliminaba tener que bajar y subir el telón y a lo largo de la representación un caballero con traje de etiqueta sostenía rótulos que indicaban la escena como en los teatros de títeres. Los trajes tenían el mínimo color y precisión histórica que fuera posible. La noche del estreno se sacó una mesa tosca cubierta de arpillera y el propio Jarry apareció con el rostro blanco bebiendo a sorbitos de un vaso y preparó al público para lo que vendría después. Cuando el telón se levantó se vio el único decorado que representaba interiores, exteriores y zonas tórridas y árticas a la vez. Entonces Ubu pronunció una sola palabra “Merdre”. Estalló un griterío infernal, cada vez que Ubu usaba la palabra, la respuesta del público era violenta. Entre el público comenzaron las luchas a puñetazos y algunos aplaudían mientras otros silbaban. Con solo dos representaciones Ubu Rey se había hecho famoso; la misma repercusión obtuvo la obra de Marinetti “Le roi Bombance”, una sátira de la revolución y la democracia: el público acudía en masa para ver como se ponía en práctica el ideal futurista luego de la publicación de su manifiesto.
Su obra posterior “Muñecas eléctricas” consolidó a Marinetti como una curiosidad en el mundo del arte italiano y la declamación como una marca de los jóvenes futuristas. A partir de 1911, se inauguró en Milán la primera exposición de pintura colectiva futurista demostrando como un manifiesto teórico podía aplicarse a la pintura. Desde entonces los artistas de este movimiento empezaron a trabajar en la perfomance como el método más directo de llamar la atención del público. Así declararon: ”El gesto para nosotros ya no será un momento fijo de dinamismo universal: será decisivamente la sensación dinámica hecha eterna”. Con insistencia en el cambio y la actividad sostuvieron que el espectador debía vivir en el centro de la acción pintada; que los artistas debían salir a la calle, lanzar ataques desde los teatros e introducir los puñetazos en la batalla artística. (9)
La respuesta del público no fue menos contundente: a muchas representaciones le seguían arrestos, peleas y condenas de cárcel. Éste era el efecto buscado por los artistas que consideraban estas manifestaciones como símbolo de que el público estaba vivo y no cegado por la “intoxicación intelectual”. Marinetti incluso sugería trucos para encolerizar al público como vender el doble de las localidades de la sala, revestir las butacas con pegamento, etc.
Los futuristas fueron admiradores del teatro de variedades por ser una actividad artística sin tradición, ni maestros, ni dogmas, donde los autores inventaban de continuo elementos de asombro y carecían de argumentos que ellos consideraron totalmente innecesario. Destacaron su carácter antiacadémico, primitivo e ingenuo, admirable por lo inesperado de sus descubrimientos y la simplicidad de sus medios.
Curiosamente sería una mujer quien iba a personificar la destrucción última de lo solemne y lo sublime, ofreciendo una perfomance del placer: Valentine de Saint-Point, la autora del Manifiesto de la locura (1930) representó en 1913 en París, una danza curiosa con poemas de amor y de guerra delante de unas grandes piezas de tela sobre las que se proyectaban luces de colores y en otras paredes, ecuaciones matemáticas.
Otras perfomances como la representada en Roma en 1914 en la Galería Sprovieri condujeron a manifiestos como el de la Declaración dinámica y sinóptica donde se instruía a los intérpretes respecto a la representación o declamación insistiendo en liberar a los círculos intelectuales de lo viejo, estático, pacifista o nostálgico. Los artistas debían declamar tanto con las piernas y los brazos, así como manejar instrumentos para hacer ruidos.
Después de un concierto de Pratella en Roma en 1913, Russolo escribió el manifiesto “El arte de los ruidos”. La música de Pratella había confirmado la idea de que las máquinas podían producir música. Ellos consideraron que la evolución de la música fue paralela a la multiplicación de las máquinas: el arte de los ruidos de Russolo intentó combinar el ruido de los tranvías, las explosiones de los motores, los trenes y las multitudes vociferantes. Se construyeron instrumentos especiales que formaron la orquesta futurista con la que era posible emitir al menos treinta mil ruidos diferentes, según Russolo.
Un motivo esencial fue el compromiso de los futuristas de integrar figuras y decorados en un entorno continuo, por ejemplo, en 1919 Pannaggi había diseñado trajes mecánicos para “Las danzas mecánicas “ y Balla en una perfomance de 1917 basada en los “Fuegos artificiales” de Stravinski, había experimentado con la coreografía del propio escenario. Los interpretes eran los decorados movibles y las luces; el decorado era una versión tridimensional de una pintura de Balla quien dirigía el “ballet de luces” desde un tablero de mandos. También las zonas de las butacas era iluminada y oscurecida alternativamente en esta performance sin actores. En total la performance duraba cinco minutos y en ese tiempo el público había presenciado cuarenta y nueve escenarios diferentes
Marinetti había propuesto una “metalización” de la danza, por ejemplo, una danza de la aviadora donde la bailarina simulara con sacudidas de su cuerpo, los esfuerzos del avión por despegar. Pero cualquiera fuera la propuesta, lo importante era que las figuras eran un componente más de la perfomance en su conjunto. Lo esencial era combinar actor y escenografía en un espacio especialmente diseñado. Sonido, escenario y gesto debían crear un sincronismo psicológico en el alma del espectador respondiendo a las leyes de simultaneidad.
El sincronismo fue explicado en el manifiesto “Teatro sintético futurista” de 1915 donde se describe la síntesis futurista como breves perfomances de una idea. Se condena el teatro apegado al pasado y se busca uno completamente nuevo a fuerza de brevedad, con el escenario reducido al mínimo y sin que el público deba comprender de manera total los detalles de cada acción escénica. Por ejemplo, la síntesis de Marinetti “Pies” consistía solo en que un telón ribeteado de negro se levantaba hasta la altura del estómago del actor y el público solo veía pies en acción. Siete escenas inconexas giraban alrededor de los pies de los objetos que incluían dos sillones, un sofá, una mesa y una máquina de coser a pedal. La breve secuencia terminaba con un pie pateando a otra figura incorpórea.
En todas las diversas perfomances se intentaba aplicar la idea de simultaneidad tan apegada a los futuristas: esta nacía de la improvisación, de la intuición como una iluminación y de la realidad. Una obra solo era valiosa si era improvisada y no extensamente preparada.
Hemos afirmado que los futuristas trabajaron en todas las formas de arte imaginables, así fue que en 1916 realizaron en “Vida futurista”, un film que investigaba nuevas técnicas como colorear el positivo para indicar “estados de ánimo”, distorsionar las imágenes con el uso de espejos, escenas de amor entre Balla y una silla, técnicas de pantalla partida, etc.
Aplicando su genio a las innovaciones tecnológicas de la época, en 1933 incursionaron en la radio. Mediante la utilización de música de ruidos, intervalos de silencio e incluso interferencia entre emisoras, las perfomances de radio se centraron en la construcción geométrica del silencio.
Las teorías y representaciones futuristas abarcaron todas las áreas de la perfomance ya que la consideraron una forma imprescindible de difundir sus radicales proposiciones sobre el arte.
En Rusia, la perfomance tuvo un gran desarrollo marcado por la reacción de los artistas contra el régimen zarista y por el hecho que el futurismo italiano fue reinterpretado en el contexto ruso, lo que permitió emanciparse del arte del pasado.
Maiakovski, Burliuk, Livshits fueron algunos de los artistas que comenzaron a organizar exposiciones y debates públicos en Moscú, San Petersburgo, Odessa y Kiev. El café “El perro callejero” en San Petersburgo pronto se convirtió en el lugar de reunión de la nueva élite artística. A partir de allí, recorrieron las calles con vestimentas escandalosas, las caras pintadas, luciendo rábanos o cucharas en los ojales.
Explicaron también en sus manifiestos que no aspiraban a una única forma de estética y declararon que la vida y el arte iban a ser liberados de las convenciones que las encorsetaban.
En sus perfomances, los futuristas rusos introdujeron numerosos cambios que incluían un completo reemplazo de las relaciones visuales, la introducción de nuevos conceptos de relieve y peso, ideas nuevas en relación al color y la forma y un abandono del uso tradicional de las palabras. Las figuras aparecían desarrollando los ideales de velocidad y mecanización de las pinturas futuristas. Las luces rompían visualmente las figuras privándolas de manos, pies, torso hasta su desaparición total. Representando en un escenario la desintegración de los conceptos y las palabras, estas perfomances marcaron una transición que tuvo el gran mérito de sugerir nuevos caminos a las diferentes formas de creación.





























CITAS


* 1 – Conceptos de arte moderno – Nikos Stangos – Alianza Forma - 1986
Pág. 83.

* 2 - Il poeta Marinetti e il Futurismo - Viviani - Turín - 1940. Pag 42.

* 3 – Viviani obra ya citada - Pág 47

* 4 – Las vanguardias del Siglo XX – De Michelli - Alianza Editorial - 1979
Pág 211

* 5 – De Michelle, obra citada - Pág 212

* 6 – Estética y arte futuristas – Umberto Boccioni – El Acantilado – 2004
Pág. 145, 146

* 7 – Umberto Boccioni, obra citada - Pág 165

* 8 – Umberto Boccioni, obra citada - Pág 35

* 9 – Performance Art - Roselee Goldberg – Ediciones Destino - 1996
Pág. 14


























BIOGRAFIAS
Balla, Giacomo (Turín 1871 – Roma 1958) Pintor italiano, fue uno de los principales artistas del movimiento futurista italiano. Comenzó su carrera como pintor realista, hacia 1900 empleó la técnica divisionista para abordar el problema de la luz y del color. Trató temas extraídos del mundo contemporáneo, especialmente en sus aspectos sociales. Más tarde se aplicó al análisis de la descomposición de la luz y, hacia 1910, al estudio del movimiento y de la velocidad encuadrándose dentro del estilo futurista al firmar el Manifiesto técnico de los pintores futuristas. En esta época produjo alguna de las obras esenciales del futurismo. "Simultaneísta" y "dinámico", la representación sintética de las formas en movimiento le condujo, a partir de 1912, en una casi abstracción (Velocidad de automóvil + luces + ruido, 1913). En obras como Dinamismo de un perro con correa, 1912, Balla intenta representar a un tiempo el movimiento y la velocidad, algo que los futuristas consideraban como la esencia de la civilización moderna. Sus trabajos figurativos iniciados en los años veinte, se hicieron definitivos a partir de 1930. También realizó incursiones en el campo de la escultura, la decoración y la arquitectura.
Boccioni, Umberto (Reggio di Calabria 1882 – Verona 1916) Pintor, escultor y teórico italiano, fue uno de los líderes del movimiento futurista. En 1898 conoció en Roma a Giacomo Balla, quien le formó en la técnica del divisionismo. A partir de 1902 hizo varios viajes a París, y en 1908 se estableció en Milán. Fue uno de los mentores, junto con Carrá y Marinetti, del Manifiesto de los pintores futuristas (1910) en el que hacía la revolucionaria propuesta de que los artistas se liberaran del pasado y abrazaran el mundo moderno con su movimiento, su velocidad y su dinamismo. También fue el principal autor del Manifiesto técnico de los pintores futuristas. Entre sus obras aquellas que mas expresan los elementos teóricos del futurismo son: La ciudad que sube, Materia, Fuerza de una calle y las esculturas, realizadas en 1912 – 1914, Formas únicas de la continuidad en el espacio, Desarrollo de una botella en el espacio. Aunque había tenido influencia del cubismo, se privó de utilizar líneas rectas y recurrió a los colores complementarios para crear un efecto de vibración. En su pintura, como puede verse en Dinamismo de un ciclista (1913) expresa la sensación del dinamismo presentando una secuencia de varios movimientos. En sus obras escultóricas, que combinan madera, hierro y cristal, Boccioni pretende ilustrar la interacción que se establece entre un objeto en movimiento y el espacio que lo rodea.
Buzzi, Paolo (Milán 1874 – id. 1956) Escritor italiano, miembro del movimiento futurista, publicó poemas (Aeroplani, 1909; Versi liberi, 1913) y obras de teatro (Sintesi sceniche, 1917).
Carrá, Carlo (Quargnento, prov. de Alessandria, 1881 – Milán 1966) Pintor italiano, fue una figura destacada tanto de la pintura futurista como de la metafísica. Después de haber practicado una pintura naturalista caracterizada por el divisionismo, se unió al movimiento futurista a partir de 1910; desde entonces incorporó la búsqueda de simultaneidad entre sensaciones e imágenes con aportes del cubismo, cuyo resultado fue la creación de telas dinámicas y muy elaboradas (Los funerales del anarquista Galli, 1910) intentando conectar una sensación de movimiento futurista a la estructura geométrica y a la paleta neutra del cubismo. El estudio de los maestros clásicos y su encuentro en el ejército con Giorgio De Chirico, creador de la pittura metafisica (1916) le condujeron a este tipo de expresión pictórica (La musa metafísica, 1917). En obras como La habitación encantada (1917), creó una atmósfera de misterio y aprehensión mediante el uso de una perspectiva renacentista exagerada y de una luz amenazadora. A partir de 1920, las perspectivas cerradas y los maniquíes fueron remplazados por composiciones de rostros, costas, paisajes rigurosos y poéticos con un estilo cada vez más naturalista. También escribió numerosas páginas críticas y teóricas sobre pintura.
Folgore, Omero Vecchi, llamado Luciano (Roma 1888 – id. 1966) Poeta italiano satírico y antimodernista pese a los préstamos formales y temáticos del futurismo, publicó colecciones de versos que parodian a ciertos poetas contemporáneos (Poeti controluce, 1922; Poeti allo specchio, 1926).
Govoni, Corrado (Tamara, Ferrara, 1884 – Roma, 1965) Poeta italiano. En sus inicios su obra estuvo influida por los poetas crepusculares (Armonia in grigio e in silenzio, 1903) y por el futurismo (Poesie elettriche, 1911). A través de múltiples experiencias evolucionó hacia el surrealismo (La strada sull´acqua, 1923; Stradario della primavera, 1958).
Marinetti, Filippo Tommaso (Alejandría, Egipto, 1876 – Bellagio, Como, 1944) Poeta, novelista y activista político italiano, fundador y principal exponente del futurismo.
Marinetti nació en la ciudad de Alejandría en Egipto, el 22 de diciembre de 1876, sus estudios fueron realizados tanto allí como en París y Papua; se licenció en Derecho en la Universidad de Génova en el año 1899. Alternó periodos de residencia en Francia con otros en Italia, y escribió una parte de sus obras en francés. Sus primeros trabajos fueron poemas que se publicaron a partir del año 1898, al principio en distintas revistas literarias y, más adelante, en la suya propia, Poesía, que fundó en 1904. Entre sus primeras obras teatrales se encuentra Muñecas eléctricas (1909), publicada en Italia con el título Electricidad sexual, que llevó el tema de los robots a los escenarios una década antes, incluso, de que Karel Capek utilizara por primera vez la palabra robot. Se considera el iniciador del futurismo, sobre el que se publicó un primer manifiesto en Le Figaro en 1909 y un segundo manifiesto en 1912. Escribió el Manifiesto de la literatura futurista (1910), que ensalza el peligro, la energía, el valor y la guerra, rechaza los museos, las universidades, las mujeres y la moral convencional; estos últimos temas fueron objeto de crítica en su novela Mafarka el futurista (1910) y en varias obras teatrales, "sintéticas", de carácter experimental. El futurismo, que como movimiento artístico y literario, permaneció vivo hasta la década de 1940, surge con mayor fuerza cuando Marinetti aclama a la I Guerra Mundial como el más bello poema futurista jamás escrito. Publicó una colección de poesías titulada Guerra, la única higiene del mundo, se alistó en el ejército italiano como oficial. Marinetti ingresó en el Partido Fascista en 1919 y lo cantó repetidamente, diciendo de él que era la extensión natural del futurismo, sobre todo en su libro Futurismo y fascismo (1924). El 2 de diciembre de 1944 murió en Bellagio.
Palazzeschi, Aldo Giurlani (Florencia 1885 – Roma 1974) Escritor italiano. Durante la época en la que perteneció al grupo futurista, sus poemas (L´incendiario, 1910) y sus relatos (Il codice di Perelá, 1911) destacaron por el uso de chistes y onomatopeyas, que después, progresivamente, dieron paso a obras en las que los juegos de la imaginación dominaron a los de las palabras. Escribió fábulas novelescas (I fratelli Cuccoli, 1948; Il doge, 1967; Stefanino, 1969) y relatos poéticos (Poesía, 1930; Via delle cento stelle, 1972). También recibió influencia del realismo, especialmente en alguna de sus obras como (Stampe dell´Ottocento, 1932; Las hermanas Materassi, 1934) inspiradas en su infancia.
Papini, Giovanni, escritor italiano (Florencia 1881 – id. 1956). Apasionado polemista, fue uno de los principales animadores del futurismo; fundó diversos grupos y revistas de vanguardia (Il Leonardo, 1903-1907; L´anima, 1911; Lacerba, 1913-1915; Verdadera Italia, 1919; Rinascita, 1937). Sus obras principales son: El hombre acabado (1912), su autobiografía; Bufonadas (1914); Testimonios (1918); Historia de Cristo (1921), obra que marca su conversión al cristianismo; La experiencia futurista (1920); Pan y vino (1926); Gog (1931) y El libro negro (1951) en donde ataca frontalmente a la cultura contemporánea. Publicó sólo un volumen de su Historia de la literatura italiana (1937). Su libro sobre El diablo (1953) fue objeto de numerosas polémicas religiosas.
Prampolini, Enrico (Módena 1894 – Roma 1956) Pintor, decorador y teórico italiano. A partir de 1912 participó en el movimiento futurista, multiplicando las investigaciones pictóricas (pinturas sintéticas y dinámicas, collages de materiales diversos) y escenográficas, así como los manifiestos y los escritos. Evolucionó hacia una abstracción rigurosa (estuvo ligado a los grupos De Stijli y Cercle et carré) para desembocar en una pintura en la que se combinan libremente, con efectos de materia, líneas de fuerza y formas evocadoras de lo mineral, lo biológico y lo cósmico.
Pratella, Francesco Balilla (Lugo, Ravena, 1880 – Ravena 1955) Musicólogo y compositor italiano, fue director del Liceo Musical de Ravena (1927-1945). En 1910 se asoció con Marinetti y publicó varias obras, en las que defendía la música moderna, entre las que destaca el Manifiesto de los Músicos futuristas (1910). Destaca entre su producción la obra para orquesta, Música futurista (1912)..
Pettoruti, Emilio (1892 La Plata – París 1971), pintor argentino que, durante su estancia en Italia se unió al grupo futurista y más tarde en París se dejó influenciar por el cubismo de Juan Gris. Está considerado como uno de los primeros vanguardistas argentinos.
Realizó estudios en la Academia de Bellas Artes de La Plata, e inició su carrera artística como caricaturista; tras una primera exposición, en 1913 el gobierno de la provincia de Buenos de Aires le otorgó una beca de viaje para estudiar en Italia (Mujer en el café, 1917; El filósofo, 1918). En Florencia asistió a las clases de la Academia de Bellas Artes, recorrió numerosas ciudades estudiando los maestros del renacimiento y en Milán se adhirió al grupo de los futuristas, agrupados en torno a la revista Lacerba (Carrá, Boccioni, Marinetti y Russolo), con los que realizó algunas exposiciones en Italia y Alemania. La atracción que su obra despertó en el comerciante de arte más importante de la posguerra, Herwarth Walden, le valió una invitación en 1923 para exponer en su galería de Berlín, Der Sturm. De aquí marchó a París y allí tuvo ocasión de conocer a Picasso y Juan Gris, del que recibió una importante influencia. Tras seis meses de permanencia en la capital francesa, en 1924 regresó a Buenos Aires, y ya como cubista comprometido, realizó una pequeña exposición con trece cuadros que provocó un importante escándalo en el mundo artístico bonaerense, que le acusó de querer destruir el arte nacional (El guitarrista, El flautista ciego o La institutriz). Elementos cubistas y futuristas se aliaban en sus cuadros a un color en el que estaban presentes los maestros italianos del renacimiento. Con esta exposición se producen las primeras aproximaciones a la abstracción y la no figuración en Argentina (Vino rojo de Capri, 1936; Vaso lleno, 1939). Durante diecisiete años fue director del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata (1931-1949) y también fundador y director de la revista Crónica de Arte. En 1941 fijó su residencia en París, donde moriría treinta años más tarde; de esos años son: Äpfel, 1941; Invierno en París, 1955, y Verwundeter Vogel, 1960.
Para Pettoruti la pintura es principalmente luz y color. Junto a Joaquín Torres García y Pedro Figari la trilogía rioplatense con presencia permanente en los grandes catálogos del mundo. Su obra evidencia una personalidad tempranamente estructurada y en ella somete los temas más usuales (paisaje, retrato, naturaleza muerta) a la nueva óptica del cubismo. Juega con la perspectiva, ajusta el espacio interior con el exterior, conjuga sombras y luces, y ordena plásticamente los estímulos dispersos en la realidad visual.
Russolo, Luigi (Portogruaro, Venecia, 1885 – Cerro di Laveno 1947) compositor y pintor italiano. Se dio a conocer con sus aguafuertes (retrato de Nietzschek, La ciudad dormida, Los vencidos) y cuadros modernistas (Perfume, 1910). Firmó los dos Manifiestos de la pintura futurista de 1910, convirtiéndose en uno de sus más activos representantes: La música (1910) y Relámpagos, tren a toda velocidad, Recuerdos de una noche y Revuelta (1912). En 1913 se consagró a los problemas sonoros con un manifiesto sobre El Arte de los ruidos. Hizo construir instrumentos que respondieran a las distintas categorías de ruidos urbanos y otros. Gravemente herido durante la primera guerra mundial, reinició luego sus giras y se instaló en París (1927). Conoció, entre otros, a Varése y Honegger, y perfeccionó dos instrumentos, que son síntesis de los antiguos (rumorharmonium o russolofono y arco armónico, presentado en La Sorbona en 1927).
Sant´Elia, Antonio (Como 1888 – Montefalcone, 1916) Arquitecto futurista italiano cuya obra, sobre todo después de su prematura muerte, ejerció una influencia importante en la evolución de la arquitectura moderna. Estudió en Milán, a donde regresó después de graduarse en Bolonia (1912) para abrir su propio estudio. Realizó muy pocos encargos, y los que llegó a completar fueron más tarde demolidos o transformados. En la exposición Nuove Tendenze de Milán (1914) presentó su célebre proyecto de Cittá Nuova. Desde su militancia escribió dos ensayos teóricos: Mesagio (Mensaje, 1914) y el Manifesto dell'architettura futurista, elaborado junto con Marinetti y Carlo Carrà y publicado en la revista Lacerba en 1914. Al desencadenarse la Primera Guerra Mundial se alistó en el ejército italiano, perdiendo la vida el 10 de octubre de 1916 en una acción militar. En sus proyectos recogió la influencia de la Secesión vienesa (en especial la de Otto Wagner), evidenciándose además la fascinación que ejercía sobre el autor el progreso de las ciudades norteamericanas (los rascacielos) y las nuevas tecnologías. En cualquier caso siempre rechazó la tradición clásica europea. Sus dibujos muestran edificios marcadamente verticales y de gran altura, en ocasiones con ascensores exteriores (edificios surcados por calles o avenidas elevadas). Estos proyectos utópicos, así como sus ideas impulsoras sobre el uso de los nuevos materiales industriales, hacen que sea considerado como uno de los pioneros del movimiento moderno en la arquitectura.
Severini, Gino (Cortona 1883 – París 1966) Pintor italiano que en su juventud fue influido por Boccioni y Balla y, posteriormente, por Cézanne; en 1905, en París, se relacionó con Modigliani y con Max Jacob. Considerado como uno de los fundadores del futurismo, en 1911 tomó parte en la primera exposición de los pintores futuristas en Francia, cultivó el cubismo desde 1914, y en 1925 publicó la obra Del cubismo al clasicismo, en la que explica la evolución de su arte, teorizando sobre la necesidad de una vuelta a la figuración basada en la geometría y la proporción. Sus pinturas, influenciadas por la fragmentación de la técnica cubista, representan la acción o el movimiento como una turbulenta composición de líneas y formas quebradas, como en La danza del Panpan en el Mónico (1909 – 1911) o en su famoso estudio de una bailarina, Jeroglífico dinámico de Bal Tabarin (1912), en Expansión de la luz (1912) o en Mujer en la ventana (1914). A partir de 1923 se consagró principalmente a la pintura religiosa y al mosaico. Al trabajar fundamentalmente en París, Severini contribuyó a extender el futurismo fuera de Italia, estando hoy representado en los principales museos de arte moderno de Europa y de América.
Sironi, Mario (Sassari 1885 – Milán 1961) Pintor italiano que participó en 1914 en el movimiento futurista, y en 1922 en la fundación del novecento. También practicó la escultura. Su pintura tiene como tema principal vistas de suburbio, donde se funden elementos arcaicos con otros simbolistas: decoraciones murales en la universidad de Roma; frescos y mosaicos en los museos de Florencia, Lausana, Milán, Venecia, Zurich y Trieste.
Soffici, Ardengo (Rignano sull´Arno, Toscana, 1879 – Forte dei Marmi, Lucca, 1964) Escritor y pintor italiano. Al regresar de una estancia en París (1900-1907) fundó, junto con Papini y Prezzolini, la revista La voce, que se vinculó muy pronto al movimiento pictórico impresionista. En 1910 fundó, con Papini, la revista Lacerba, de la que fue director (1913-1915), y contribuyó, al incorporar a su redacción a Marinetti, a la expansión del movimiento futurista. Luchó en la Primera Guerra Mundial, y posteriormente se afilió al movimiento fascista. Fue colaborador de varios periódicos y revistas: Il popolo d´Italia, Prose, Rassegna, Tribuna, etc. Publicó numerosos libros, entre los que destacan Arthur Rimbaud (1911), Arlequín (1914), Estatuas y fantasmas (1919), Medardo Rosso (1929), Selva (1943), y unas memorias, Autorretrato de un artista italiano de su tiempo (1931), que describen claramente su evolución: de vanguardista y propagador del futurismo pasó a defender el arte nacional y clásico. Su pintura constituye una síntesis de elementos de tradición toscana en la línea de Giotto y Piero della Francesca y elementos cubistas.












































Primer Manifiesto
del Futurismo
1909

1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.
2. Los elementos esenciales de nuestra poesía serán el valor, la audacia y la rebeldía.
3. Puesto que la literatura ha magnificado hasta ahora la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueña, nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso, la bofetada y el puñetazo.
4. Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido de la velocidad. Un automóvil de carreras adornado con grandes tubos como serpientes de aliento explosivo [...], un automóvil rugidor que parece co¬rrer sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia.
5. Queremos cantar al hombre que lleva el volante, cuya columna de dirección ideal atraviesa la Tierra, lanzada ésta al círculo de su órbita.
6. Es menester que el poeta se afane con calor, ímpetu y prodigali¬dad, para aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales.
7. Sólo hay belleza en lucha. No más obra maestra sin carácter agresivo. La poesía tiene que ser un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para forzarlas a tenderse ante el hombre.
8. ¡Somos el promontorio extremo de los siglos...! ¿A santo de qué mirar tras nosotros cuando lo que necesitamos es echar abajo las puertas misteriosas de lo Imposible? El tiempo y el espacio murieron ayer. Vivimos ya en lo absoluto, puesto que ya hemos creado la velo¬cidad omnipotente.
9. Queremos glorificar la guerra (única higiene del mundo), el mi¬litarismo, el patriotismo, el ademán destructor de los anarquistas, las bellas ideas que matan y el desprecio a la mujer.
10. Cantaremos las grandes multitudes agitadas por el trabajo o la sublevación: las resacas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; la vibración nocturna de los arsenales y las obras bajo sus violentas lunas eléctricas; las fábricas suspendidas de las nubes por medio de los cordeles de sus humaredas; los puentes de saltos de gimnastas que brincan la cuchillería diabólica de los ríos asolados; los paquebotes aventureros que husmean el horizonte; las lo¬comotoras de poderoso pecho que piafan por los carriles, como enor¬mes caballos de acero embridados por grandes tubos; y el deslizante vuelo de los aeroplanos, cuya hélice resalta como las banderas y como los aplausos de la muchedumbre entusiasta.
Publicado por Marinetti en “Le Fígaro” en 1909

“Manifiesto técnico de la literatura futurista”
Milán, 11 de marzo de 1912.
1.- Es menester destruir la sintaxis disponiendo los sustantivos al azar, tal como nacen.

2. Los verbos deben usarse en infinitivo, para que se adapten elásticamente al sustantivo y no queden sometidos al yo del escritor que observa o imagina. El infinitivo del verbo puede dar el sentido de la continuidad de la vida y la elasticidad de la intuición que percibe.

3.- Se debe abolir el adjetivo, para que el sustantivo desnudo guarde su color esencial. El adjetivo teniendo en sí mismo el carácter alusivo, es incompatible con nuestra visión dinámica, puesto que presupone una pausa y una meditación.

6.- Abolir también la puntuación. Al haberse suprimido los adjetivos, los adverbios y las conjunciones, la puntuación queda anulada, en la continuidad variada de un estilo vivo que se crea por sí mismo, sin las pausas absurdas de los puntos y las comas. Para acentuar ciertos movimientos e indicar sus direcciones se emplearán signos matemáticos: + > < - : =, y signos musicales.

8.- No existen categorías de imágenes, nobles o groseras o vulgares, excéntricas o naturales. La intuición que las percibe carece de preferencias y partidismos. El estilo analógico es el dueño absoluto de toda la materia y de su intensa vida.

11.- Destruir en la literatura el "yo", o sea, toda la psicología. El hombre completamente averiado por la biblioteca y el museo, sometido a una lógica y a una sabiduría espantosa, ya no ofrece ningún interés. Por consiguiente debemos abolirlo de la literatura y finalmente sustituirlo por la materia, de la que se debe captar la esencia a golpes de intuición, cosa que jamás podrán hacer los físicos ni los químicos.
BREVE CRONOLOGÍA HISTÓRICA
1909.-
Filippo Tommaso Marinetti publica el día 20 de Febrero de 1909, en el diario Le Figaro de París, ciudad en donde había estudiado letras, su Manifeste du Futurisme, en pro de una vida activa, peligrosa, nueva: "... queremos exaltar el movimiento agresivo, el febril insomnio, el paso gimnástico, el salto peligroso, el bofetón y el desafío a las estrellas". Mucho antes de todo esto, durante su época de estudiante en Francia (1888-1896), especialmente en París (desde 1893), Marinetti había frecuentado las reuniones de los artistas, escritores y poetas parisinos, celebradas en cafés, salones y salas de fiesta de la ciudad. A pesar de su juventud rápidamente se introdujo en los círculos literarios renovadores colaborando en varias revistas como La Vogue, La Revue Blanche y, sobre todo, La Plume, integrada, entre otros, por escritores y poetas como Remy de Gourmont o Alfred Jarry. Fueron estos intelectuales los que, según Rosele Goldberg, dieron a conocer a Marinetti los principios del verso libre, inmediatamente adoptados por el autor italiano en sus escritos. En 1896 Marinetti abandonó París para retornar a Italia. En ese mismo año, el 11 de diciembre, Alfred Jarry estrenaba en el Théâtre de l´Oeuvre de Lugne-Poe, su Ubu Roi (Ubú rey).
Trece años más tarde, en abril de 1909, y tan sólo dos meses después de la publicación del manifiesto futurista, Marinetti estrena en el mismo teatro su obra Le roi Bombance (El rey Jolgorio), publicada en 1905, sátira de la revolución y la democracia, ambos temas permanentemente presentes a lo largo de la trayectoria del italiano. En la obra: "hacía una parábola del aparato digestivo, y el poeta-héroe lÍdiot, que fue el único que reconoció la guerra entre "devoradores y devorados", desesperado, se suicidó. Le roi Bombance no causó menos escándalo que el patafísico de Jarry. Las multitudes abarrotaban el teatro para ver cómo el autoproclamado autor futurista ponía en práctica los ideales de su manifiesto" En el mismo año se enfrenta en duelo a Charles-Henry Hirsch y publica, además del primer manifiesto, ¡Matemos el claro de Luna!, D´Annunzio intimo, Primo manifesto politico y Poupées électriques (Muñecas eléctricas), de la que, una vez de regreso en Italia, se ocupa de su dirección en el Teatro Alfieri de Turín. La obra, prologada con una introducción basada en el manifiesto futurista, consagró a Marinetti como un personaje dentro del arte italiano, al tiempo que presentaba la declamación como una emergente y novedosa forma de teatro que se convertiría en señal de identidad carcterística en la producción de los jóvenes futuristas posteriores. Se publica también el Primer manifiesto político del futurismo.
1910.-
La tumultuosa situación que la vida política y social italiana sufría en aquellos momentos sirvió de caldo de cultivo y de contexto propicio para la actividad propagandística de Marinetti y su incipiente movimiento. En las principales ciudades de la península itálica los artistas hacían campaña en contra de la vecina Austria y a favor de la intervención militar sobre ésta. Así, Marinetti –que acaba de conocer a los pintores Boccioni, Carrá y Russolo– y sus seguidores, tuvieron la oportunidad de celebrar la primera de sus célebres veladas futuristas al calor de estos acontecimientos: "... se dirigieron a Trieste, la ciudad fronteriza fundamental en el conflicto austro-italiano, y representaron la primera velada (serata) futurista en esa ciudad el 12 de enero de 1910 en el Teatro Rosetti. Marinetti protestó furiosamente contra el culto a la tradición y la comercialización del arte, cantando las alabanzas del militarismo y la guerra patrióticos, en tanto que el corpulento Armando Mazza dio a conocer al público provinciano el manifiesto futurista. La policía austriaca, o "urinarios ambulantes" como se les llamaba insultantemente, tomó nota de los procedimientos: la fama de los futuristas como alborotadores ya estaba creada. El consulado austríaco entregó al gobierno italiano una queja oficial, y las siguientes veladas futuristas estuvieron estrechamente vigiladas por grandes batallones de la policía".
En este año de 1910, Marinetti publica en Francia Mafarka le futuriste (meses más tarde sería editado en Italia bajo el nombre de Mafarka il futurista, siendo procesado por "ofensa a la moral pública"), Re Baldoria, y el Discorso sulla belleza e necessitá della violenza. Sale a la luz también el Prefacio a L´incendiario de Palazzeschi y el Manifiesto de la literatura futurista.
Además, un año después del primer manifiesto, Marinetti reúne a pintores de Milán y sus alrededores con la intención de reclutarlos para el movimiento futurista. El resultado es un grupo de artistas que se siente inflamado por la idea de expresar por el arte, no la belleza perenne, sino la embriaguez del movimiento, de la acción; un arte fundamentado en la simultaneidad de las sensaciones y de las ideas suscitadas por las mismas. El 8 de marzo de 1910 es hecho público en el Teatro Chiarella de Turín, el Manifiesto de los pintores futuristas y, un mes más tarde, el 11 de abril, el Manifiesto técnico de la pintura futurista, ambos firmados por Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrá, Luigi Russolo y Gino Severini, además del propio Marinetti. En el mes de julio Marinetti lanza desde la torre del reloj de Venecia el manifiesto Contro Venezia passatista. Aparece el Manifiesto de los músicos futuristas, de Francesco Pratella.
1911.-
En este año Marinetti publica en Francia Le Futurisme, y en Italia el Secondo manifesto politico futurista. Pratella publica un segundo manifiesto sobre música. Por otra parte, un año después de la aparición del manifiesto de la pintura futurista, los cinco pintores firmantes del mismo (Balla, Boccioni, Carrá, Russolo y Severini) presentan de manera conjunta sus obras en Milán, el 30 de abril de 1911, en la que sería la primera exposición de pintura futurista. Es preciso aclarar que Balla figuró en el catálogo aunque no presentó ninguna obra. De la misma forma se celebró en París una exposición futurista, después del viaje que Boccioni, Carrá y Severini hicieron a la capital francesa. Aparece el trabajo fotográfico Fotodinamismo futurista de Anton G. Bragaglia. Marinetti ejerce como corresponsal de guerra en la guerra de Libia.


1912.-
Se celebran exposiciones de los pintores futuristas en París (galería Berheim Jeune), Londres, Berlín, Bruselas, Mónaco, Hamburgo y Viena. Estas exposiciones no obtuvieron, a decir verdad, el enorme éxito que pretendieron más tarde Marinetti y sus correligionarios, aunque lo cierto es que la importancia de una manifestación de este tipo no se reconoce por sus ecos inmediatos, sino por su influencia ulterior. Por otra parte, la revista alemana Der Sturm publica los principales manifiestos futuristas. Además, Marinetti publica Le Monoplan du Pape y La Bataille de Tripoli. Recopila también una antología de escritos de poetas futuristas que incluye, a su vez, el Manifesto técnico della letteratura futurista. Aparece el Manifiesto de la escultura futurista de Boccioni.
1913.-
En 1913, en Florencia, la revista Lacerba, dirigida por Giovanni Papini y Ardengo Soffici, se une al núcleo fundacional del futurismo, aportando las columnas de su publicación durante algún tiempo al incipiente movimiento. Posteriormente se adhirieron al futurismo otros intelectuales y artistas, tales como Sironi, Rossai o Prampolini, entre otros. Marinetti publica Distruziones della sintassi, Immaginazione senza fili, Parole in libertá, Il teatro di varietá, Programma politico futurista. Luigi Russolo publica su L´arte dei rumori y Apollinaire L´Antitradition Futuriste. Marinetti viaja a Bulgaria durante la guerra búlgaro-turca. Se presenta en París la performance Manifiesto de la lujuria, de Valentine de Saint-Point, en la Comédie des Champs-Elysées. En la misma ciudad se celebra una exposición de escultura futurista.
1914.-
El futurismo, en su afán de totalidad, se ocupa también de la escultura. En este terreno fue Boccioni el principal impulsor del movimiento con sus personales obras de formas en el espacio, y su Manifiesto técnico de la escultura futurista. En arquitectura se distingue Sant´Elia, que publica L´architettura futurista (Manifiesto de la arquitectura futurista), más en proyectos que en realizaciones, con sus ideales planteamientos monumentalistas (proyecto de la Cittá nuova, de Sant´Elia y M. Chiattone, 1914). Giovanni Papini publica Il mio futurismo. Marinetti viaja a Rusia y da conferencias en Moscú y San Petesburgo. Se alista voluntario en el Batallón Lombardo de Ciclistas y organiza varias manifestaciones a favor de la intervención militar de Italia en la guerra mundial. Es arrestado y encarcelado por quemar varias banderas austríacas. La revista The Mask, dirigida por Edward Gordon Craig, reimprime el Manifiesto del teatro de variedades.
1915.-
Marinetti publica su Guerra sola igene del mondo e Il teatro futurista sintético. Carrá, por su parte, Guerrapittura. Se produce un nuevo arresto de Marinetti. En el mes de octubre Boccioni, Russolo, Sant´Elia, Sironi y el mismo Marinetti participan en los combates alpinos acaecidos durante el conflicto bélico y en la toma de Dosso Cassina. Prampolini publica sus manifiestos Escenografía futurista y Atmósfera escénica futurista.
1916.-
Muere en accidente Umberto Boccioni, y en el frente de guerra Antonio Sant´Elia. Marinetti traduce a Mallarmé y publica Poesie scelte, y los manifiestos La cinematografia futurista y Teatro futurista sintético. Corra y Settimelli fundan la revista Italia Futurista. Además, tiene lugar el rodaje de la película Vita futurista, dirigida por el propio Settimelli, además de Ginna, y en la que participa todo el grupo futurista.
1917.-
Marinetti y Russolo son heridos en el frente. En Roma, Marinetti conoce a Diaguilev. Además, publica el Manifesto della Danza Futurista, Come si seducono le donne y Noi futuristi. Corra, por su parte, Sam Dunn é morto.
1918.-
Marinetti publica L´isola dei baci, junto a B. Corra, y el Manifesto del Partito Futurista Italiano. Funda, junto a Settimelli y Carli, el diario Roma Futurista. Es condecorado, además, en dos ocasiones, con la medalla al valor militar. En el estudio de G. Balla conoce a la que será su mujer, la pintora y escultora Benedetta Cappa.
1919.-
Marinetti publica Democrazia futurista, 8 anime in una bomba, Un ventre di donna, junto a Enif Robert, elettricitá sessuale y Les Mots en Liberté Futuristes. Apoya políticamente a Benito Mussolini y participa en la destrucción del periódico socialista Avanti. En su casa de Milán se funda la segunda Associazione degli Arditi. Tras la derrota electoral de los camisas negras es encarcelado nuevamente, esta vez a causa de la represión del gobierno hacia los fascistas, junto con Mussolini, Bolzon y Vecchi. El aviador Fedele Azari escribe el manifiesto del Teatro aéreo futurista.
1920.-
Marinetti publica Al dilá del comunismo. En ese mismo año abandona las filas del fascismo, por considerarlo reaccionario, a las que retornará en 1924. Mario Scaparro escribe su performance futurista, Un nacimiento.
1921.-
Marinetti publica L´alcova d´acciaio e Il tattilismo. Junto a Cangiullo escribe, además, el manifiesto de El teatro de la sorpresa.

1922.-
Marinetti publica Gli indomabili, Gli amori futuristi y Enrico Caviglia. Marinetti, Carrá y Sironi, entre otros, rinden Un homenaje de los poetas, novelistas y pintores a Mussolini (Il Principe), mientras Ardengo Soffici escribe sobre El fascismo y el arte, en la revista de teoría política y crítica cultural del partido fascista, Gerarchia.
1923.-
Marinetti publica Il tamburo di fuoco, con el que el autor pone fin al futurismo como movimiento de acción política revolucionaria.
1924.-
Se celebra el Primer Congreso Nacional Futurista y se homenajea a Marinetti en Milán. Éste publica su obra Futurismo y Fascismo. Rodolfo De Ángelis organiza el Nuevo Teatro Futurista con un repertorio aproximado de unas cuarenta obras.
1925.-
Marinetti publica la antología I nuovi poeti futuritti, y se traslada con su mujer a Roma.
1926.-
Marinetti viaja a Argentina y Brasil, donde da varias conferencias.
1927.-
Marinetti publica Scatole d´amore in conserva, Prigionieri y Vulcano. Nace su primera hija, Victoria. Se estrena El mercader de corazones, de Prampolini, en colaboración con Casavola.
1928.-
Marinetti publica L´oceano del cuore. Nace su segunda hija, Ala.
1929.-
Marinetti publica Marinetti e il futurismo, Luci veloci, Il suggeritore nudo, Primo dizionario aereo, junto a F. Azari, y el Manifesto della aeropittura.
1930.-
Marinetti es nombrado Académico de Italia.

1931.-
Marinetti publica Il paesaggio e l´estetica futurista della macchina, Spagna veloce e toro futurista, Futurismo e Novecentismo, Manifesto dell´arte sacra futurista y el Manifesto dell´aeropoesia. Desde las páginas de la Gazzetta del Popolo de Turín, hace una encuesta a escala mundial sobre poesía. Contestan Paul Valéry, Eugenio Montale, Jean Cocteau, Maritain, Supervielle, Royere, Salmon,... entre otros.
1932.-
Marinetti publica La cucina futurista, junto a Fillia - Luigi Colombo. Nace su tercera hija, Luz.
1933.-
Marinetti publica Il fascino d´Egitto. Publica junto a Pino Masnata el Manifiesto radiofónico futurista.
1934.-
En el mes de otoño, la Academia Real de Italia organiza un prestigioso congreso mundial sobre teatro, presidido por Pirandello. Acuden al mismo casi todos los nombres de relieve de la literatura dramática, de la dirección, de la escenografía, de la arquitectura o de la historiografía del momento: Reinhardt, Yeats, Maeterlinck, Beijer, Gordon Craig, etc. Otros, como Copeau, envían textos y, los menos, se hallan ausentes, como el caso de Meyerhold, oficialmente por enfermedad. Por supuesto, Marinetti asiste al mismo.
1935.-
Marinetti publica L´aeropoema del Golfo della Spezia. Participa, además, en la guerra de Etiopía. Lanza el manifiesto Estetica futurista della guerra, contra el que arremeten violentamente Aragon y Walter Benjamin.
1937.-
Marinetti publica Il poema africano. A través de algunos artículos se opone firmemente a la idea fascista del arte degenerado, judaico y bolchevique.
1939.-
Marinetti publica Patriottismo insetticida.
1940.-
Marinetti publica Poema non umano dei tecnicismi.

1942.-
Marinetti publica Canto eroi e macchine della guerra mussoliniana. Se une a las tropas italianas que combaten en Rusia a favor del Eje.
1943.-
Marinetti vuelve de Rusia cansado y enfermo. Trabaja en la redacción de La grande Milano y Una sensibilitá italiana, que se publicarán póstumamente. Se instala en Venecia con su familia.
1944.-
Nuevo traslado de Marinetti y su familia, primero a Cadenabbia y luego a Bellagio. Marinetti muere de crisis cardíaca el día dos de diciembre. Es enterrado en el cementerio de Milán, y con él, sin duda, termina por desaparecer el futurismo, en cualquier caso todavía presente en la cultura contemporánea, de la que fue decisivo precursor.































CONCLUSIÓN

El futurismo como representante de la situación política, económica y cultural de la Italia de comienzos del siglo XX, fue un fiel reflejo de sus contradicciones. Defendieron ideales anarquistas y socializantes considerados de avanzada para la época como la ley de ocho horas pero por otra parte realizaron una apología de la violencia, la guerra, la discriminación y el nacionalismo a raja tabla. Curiosamente estas contradicciones siguen vigentes en nuestras sociedades así como parte del legado futurista.
Fue un movimiento que al abarcar una enorme cantidad de ideas, formas de actuar y de crear, podríamos definirlo no solo como una corriente artística sino como un fenómeno cultural y una postura vital. Fue un movimiento polémico, “de batalla cultural” según de Michelle, que busco encontrar la verdad de una existencia que había sido a veces brutalmente transformada por la irrupción de la tecnología.
Destaco la importancia que cumplieron los manifiestos para expresar, desarrollar y difundir los ideales futuristas que abarcaban desde las preocupaciones referentes a la sociedad, la política y toda forma de arte. Tuvieron la capacidad de llevar su afán de innovación no solo al arte convencional para la época sino que también comprendieron aquellos avances tecnológicos que se convirtieron en parte de las nuevas artes como el cine o la radio.
El error del futurismo fue colocar al hombre en el mismo plano que los progresos de la técnica identificando el avance tecnológico con el progreso humano, premisa que sigue demostrándose como una falacia.
Fue una etapa más en el camino del arte contemporáneo hacia la desintegración de la forma, expresada en la capacidad de abstracción de las realidades; fue un indicio de lo que seria y es hoy la consciencia materialista de nuestras sociedades.
Me llamo la atención la capacidad del elenco futurista para lograr un cambio tan repentino con respecto a las ideas predominantes en el siglo XIX y abrirle al arte nuevos caminos llevándolo a reales instancias de libertad.




Giacomo Balla -
Construcción plástica de ruido y velocidad - 1915










BIBLIOGRAFIA

Las vanguardias del Siglo XX – Mario de Michelle – Alianza Editorial – 1979
Conceptos de arte moderno – Nikos Stangos – Alianza Forma – 1986
Estética y arte futuristas – Umberto Boccioni – El Acantilado – 2004
Performance Art - Roselee Goldberg – Ediciones Destino – 1996
Il poeta Marinetti e il Futurismo - Viviani - Turín – 1940

BIBLIOTECAS DIGITALES

Enciclopedia Wikipedia – www.wikipedia.org
Las Vanguardias del siglo XX –
http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd99/ed99-0055-01/manifutur1909.html
y los links relacionados a la vanguardia, con contenidos poeticos, musicales, manifiestos, etc.
La generacion “futurista” – www.yachay.com.pe
Enciclopedia Itaú Cultural – Artes Visuales – www.itaucultural.org.br
http://w3.cnice.mec.es/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/arte/x-contem/cont-enl.htm - Textos varios sobre futurismo
http://artespana.nosdomains.com/nicaso/movimientos_tendencias.htm
http://hectorvillarreal.info/ensayos/
DB Bifurcaciones – www.bifurcaciones.cl
Las primeras vanguardias del siglo XX - http://www.imageandart.com
http://www.masdearte.com
El futurismo italiano – por Gerlac Holda - http://es.geocities.com/paginatransversal/index.html
www.spanisharts.com